Lebendige Prozesse

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Seit es die plastische Kunst gibt, seit vielen tausenden von Jahren, angefangen bei den alten Persern über die ägyptischbabylonische Zeit bis hin zu den Griechen, dann weiter über die Römer, hinein zur frühchristlichen Plastik, weiter hin zu der Romanik und wieder weiter über die Gotik in den Zeitraum der Renaissance und später zum Barock, Klassizismus usw. und noch bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts zu Bildhauern wie Archipenko, Rodin, Camille Claudel usf. - kurz, seit tausenden von Jahren bis vor knapp 100 Jahren - suchte der Künstler, der Bildhauer, im Stoff selber, in dessen Gesetzmäßigkeiten, im Wölben und Buchten der Flächen - im eigentlichen Sinne plastisch empfindend - zu seiner Form zu kommen. Erst im 20. Jahrhundert wurden, zunächst vereinzelt, dann immer stärker, Bemühungen im künstlerischen Schaffen erkennbar, welche die Naturform zu abstrahieren versuchten: Weg von der konkreten Figürlichkeit und weg vom konkreten Bild. Und in der fortschreitenden Zeit traten immer mehr Künstler und Bildhauer auf, welche ein Verhältnis zum Stoff an sich und einer Gestaltung aus dessen eigener plastischen Gesetz-mäßigkeit heraus, verloren. Auf der einen Seite kam es immer mehr zu konstruktiven Darstellungen. Dabei verließen die Künstler den Boden für natürliche Materialien wie Ton, Holz und Stein usw., und sie begannen aus vielen neuen Kombinationen wie Glas, Jute, Metall, Holz, Plastik, Textilien und vielem mehr heraus zu gestalten und zu kombinieren. Dieser Schritt erweiterte einerseits die Möglichkeiten der abstrakten Formgebung. Auf der anderen Seite büsste man damit aber an Plastizität, Lebendigkeit und Beweglichkeit ein, was die besonderen Qualitäten des Tones sind. Die Ideen, oder besser gesagt die Vorstellungen im Kopf der Künstler gewannen zunehmend an Gewicht. Die Ausführung selber wurde zum sekundären, rein technisch-handwerklichen Akt degradiert. Damit wurde der künstlerische Prozess aus dem ganzen Menschen gehoben und in der nackten Idee, in der bloßen Vorstellung fixiert. Darauf werde ich in einigen Kapiteln näher eingehen. Auf der anderen Seite kam es aber auch zur bewusst ideenlosen Gestaltung, welche in Polarität zur erstbenannten steht, zur Herrschaft eines puren Willensaktes und einer bloßen, meist unbewussten oder halbbewussten Emotion, welche sich ihren eigenständigen Raum in der bildenden Kunst zu schaffen suchte, ohne jegliche "Vernunft", sich ihnen selbst überlassend, "aus dem Bauche heraus". Aber auch hier wurde der Stoff, das Material an sich, mit seinen spezifischen Gesetzmäßigkeiten vergessen, dies umso mehr, als zu der Formung der plastischen Objekte zunehmend auch eine maschinelle Bearbeitung überhand nahm und die unmittelbare Gestaltungskraft der Hände infolge dessen mehr und mehr abgeschwächt wurde. Dieser Umstand schaffte mit der physischen, zunehmend auch eine seelische Distanz zum geschaffenen Objekt. Die Spaltung in diese zwei Richtungen - jener aus den Vorstellungskräften auf der einen Seite und der anderen, polar entgegen gesetzten aus den Kräften eines begierdehaften Willens - dramatisierte sich vor allem am Anfang des 20. Jahrhunderts. Man findet sie allerdings immer wieder in der kunstgeschichtlichen Entwicklung des Abendlandes, so auch veranlagt als ägyptische auf der einen oder babylonisch-sumerischmesopotamische Strömung auf der anderen Seite, oder aber, in neuerer Zeit, im Wesen des Impressionismus und des Expressionismus. In diesen beiden Strömungen konnte man allerdings noch eine einheitlichere Form empfinden und ein Gefühl für die Ganzheit entwickeln. In der anthroposophischen Geisteswissenschaft werden diese Kunstströmungen auch Nordstrom oder Südstrom genannt. Was mit dieser Polarisierung gemeint ist, wird in eindrücklicher Weise von Friedrich Schiller in seinen "Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen" beschrieben. Er schilderte diese beiden Polaritäten sehr ausführlich und nannte sie Formtrieb und Stofftrieb. Die treibende und impulsierende Mittekraft nennt er den Spieltrieb: In ihm sind die Herzenskräfte angesprochen. Darinnen kann der eigentliche künstlerische Impuls gesehen werden, wie er hier verstanden wird. Darinnen liegt die Freiheit des Menschen begründet. Die Verselbständigung in die zwei oben beschriebenen Richtungen kann bei jedem gestaltenden Menschen mehr oder weniger deutlich im Schaffensprozess beobachtet werden. Sie kann sich allerdings in eine Einseitigkeit steigern, die von ihm als unfrei empfunden wird oder als solche sogar in eine Krankheitssituation führt, indem sie sich in der physischen und/oder seelisch-geistigen Konstitution manifestiert. Hier wird ein wichtiger Grundsatz angesprochen: Die plastisch-künstlerische Therapie will helfen, die polarisierenden Kräfte zwischen Stoff und Form zum Ausgleich zu bringen. Mit dieser Arbeit soll der Versuch gewagt werden, dem interessierten Leser das Gebiet der anthroposophischen Kunsttherapie etwas näher zu bringen. Dabei soll selbst-verständlich nicht gemeint sein, dass die Sache in er-schöpfender Weise behandelt wird. Was hier vorliegt, ist selbst einem dauernden Wandel unterlegen, wird laufend ergänzt, neu umschrieben oder wieder herausgenommen. Diese Schrift soll selber ein stetig wachsender, schöpferischer Akt bleiben, welcher aus dem immer neu sich übenden Nachklang der Therapietätigkeit entspringt. So wird der Umfang immer größer, differenzierter und die Zusammenhänge umfassender im Laufe des Lernprozesses. Diese Methode des Schaffens ist mir wichtig und spiegelt auch Wesentliches aus der thera-peutischen Arbeit wieder. Mag auch zunächst ein Mangel an klaren Strukturen, an intellektueller Gliederung der ver-schiedenen Künste und deren Bezug zum Menschen usw. vorliegen, so ist einer verbalen Auseinandersetzung über diese Kunsttherapien nur dadurch gerecht zu werden, dass sie selbst als wachsendes, lebendiges und ringendes Wesen aus der therapeutischen Tätigkeit heraus entstehen will.